The space, the light and the surface are the subjects on which Luigi Rossanigo has developed his artistic research. The means he uses to lead his research are the monochrome and the shaped canvas; both are interdependent – although they cannot superimpose one upon the other – and can strongly show us their great value in the creation of a work of art. As Malevič had shown in his works, the monochrome enhances geometrical shapes and converts them into the main subject of paintings with an extreme synthesis and a purity deriving from all the elements involved. Rossanigo's works too spring from the anonymous silence of a pure geometrical shape. They don't tell us a story or show us any kind of beauty, they are intentionally and extremely minimalistic because they focus on the space and the monochrome. It's the artist himself who acts directly on the canvas giving it a kind of perpetual wave-like movement that makes it change in shape, letting it shine through an explosion of light or wrapping it in a total darkness. According to his personal sensitivity, Rossanigo chooses which movement, rhythm, shape and times he will give to his works. The silence of the monochrome rules these landscapes that appear with no name, with no land, with no references to man and his stories. His work goes beyond the realm of contingency and moves towards new aesthetic models. On his canvas Rossanigo combines small oval shapes with geometrical and balanced compositions that are completely different from his previous anguished works. Maybe a new peaceful vision of reality has come, even if the magic of the brilliant colours and the intensity of the monochrome are still present.

Giuseppe Castelli

Lo spazio, la luce, la superficie sono la materia attorno a cui Luigi Rossanigo ha sviluppato la sua ricerca artistica. I mezzi di cui si serve per condurre la sua indagine sono la monocromia e l'estroflessione della tela, elementi stilistici interdipendenti, nati per non sovrapporsi ma per affermare separatamente la propria forte valenza funzionale nella genesi dell'opera. Da Malevic in poi sappiamo che il monocromo serve per sottolineare le forme geometriche che diventano il soggetto stesso della pittura nella loro massima sintesi e purezza di elementi.

Anche le opere di Rossanigo nascono nell'anonimo silenzio di una forma geometrica pura. Esse non hanno più storie da raccontare o bellezze da sciorinare ma nel loro minimalismo tradiscono il raggiungimento, da parte della volontà dell'artista, dei limiti estremi per costruire un'opera d'arte: lo spazio e il colore a monocromo. E' su questa situazione di partenza che l'artista interviene decidendone il destino. Le tele sono scosse dall'interno da un perpetuo moto ondulatorio che le deforma, le solleva verso cime baciate dalla luce, per precipitarle poi verso bui anfratti, creando movimenti tellurici obbedienti solo alla volontà creatrice dell'artista demiurgo. Rossanigo ha in mano le leve che dettano il movimento e lo conduce secondo la propria sensibilità, dettandone ritmi, forme e tempi secondo spartiti musicali noti solo a lui. I silenzi della monocromia dominano sopra questi paesaggi senza nome e senza patria, cancellando ogni pur lontano riferimento all'uomo e alle sue storie. L'opera è proiettata oltre la dimensione del contingente, a scoprire nuovi modelli estetici.

Oggi Rossanigo muove la tela con piccole forme ovali, che vanno a combinarsi in equilibrate composizioni geometriche quasi estranee alle tormentate tensioni che hanno a lungo agitato le opere dell'artista. Forse davvero un periodo si è chiuso con l'affacciarsi di una più rasserenata visione della realtà. Rimane intatto l'incanto del colore squillante nell'intensità estraniante del monocromo.

 

Giuseppe Castelli

 

 

 

Tutto si lega, nelle arti
Giacomo Leopardi… sì, crediamo convintamente che il Canto notturno di un
pastore errante dell’Asia disegni a meraviglia il mondo dell’arte. E’, questo, un
territorio sconfinato nel quale un ipotetico viandante, prima di raggiungere le
impervie vette dalle quali meditare sul mare di nebbia secondo l’insegnamento
sublime di Caspar David Friedrich, possa pascersi di valli verdeggianti, angosciarsi
attraversando deserti ed aree popolate di “sassi acuti, ed alta rena, e fratte…”, e poi
gioire dell’acqua chiara di torrenti, e confrontarsi infine con abissi e orridi, e
giungere, non sia mai, dopo aver anelato “a noverar le stelle ad una ad una…”, a
scoprire qual deserto si cela in ogni essere umano inappagato.
Questo è il travagliato mondo dell’arte, uno scenario surreale nel quale si
dibattono, ognuno con le proprie aspirazioni, i propri talenti e i propri sogni, milioni
di artisti, siano scrittori, musici, scultori, poeti, pittori, cineasti, architetti…
Quando si ragiona intorno all’arte, sempre si scivola ad incasellare questo e
quell’artista in movimenti, correnti, fonti di ispirazione, gruppi, scuole. E così forse
ignoriamo che, come il leopardiano pastore errante, siamo tutti lì forse per iscoprire
montagne e ruscelli, ma in fondo solo per cercare sé stessi, compulsando l’ignoto
che da lassù, afono, dialoga con noi esibendo un caleidoscopio di rutilanti stelle
pulsanti sotto la regìa della “silenzìosa luna”.
Per Luigi Rossanigo, a sua insaputa avendo egli dieci anni, in principio era…
Milano, fine anni ‘50. Mentre nelle strade e nei quartieri arati dai bombardamenti
ferve ancora il febbrile lavorìo di ricostruzione che sembra ripetere i fermenti della
“Città che sale” cantata da Umberto Boccioni quarant’anni prima, tra le pareti
fredde e disadorne degli atelier degli artisti si vivono gli anni delle ricerche
coloristiche improntate al monocromatismo di Lucio Fontana, di Piero Manzoni, di
Mario Castellani. Tutto l’ambiente artistico milanese che ruota attorno a Brera ne
risente. Citerei fra tutte, trattandosi di un artista cui ci legano frequentazioni e
condivisioni di comune sentire che ha vissuto la bohème milanese di quegli anni, una
magnifica opera di Pietro Bisio del ’59 che abbiamo di fronte mentre scriviamo, un
quadro di una matericità prorompente, in cui i rilievi sono giocati sulle decise
spatolate di pastoso caolino a dar forma all’idea (“Foglie d’inverno” recita la virile
didascalia bisiana al verso dell’opera, secondo l’uso comunicativo di questo artista);
idea che la luce, sia essa radente o brutalmente frontale, s’incarica di animare in
quel trionfo di bianco cremoso da far invidia a Manzoni.
Allora era avanguardia, fatto di costume, grande originalità espressiva
incomprensibile ai più. Poi via via si capisce, si comprende che quei quadri bianchi
hanno un’anima, quelle trovate di Piero Manzoni, morto poco più che trentenne di lì
a qualche anno, sono destinate ai musei, con buona pace dei paladini della “grande
menzogna”, termine col quale gli ottocentisti amano definire tutta l’arte del
novecento che non sia prati, caprette e vette innevate.
La polemica tra arte figurativa e arte astratta ha accompagnato tutto il secolo
scorso, con toni spesso accesi e paladini focosi l’un contro l’altro armati di idee
spesse volte inscalfibili. Ed a volte la partigianeria era resa ancor più aspra dalla
contaminazione politico-ideologica che vi si accompagnava.
Elena Pontiggia, presentando sulla rivista Arte un’importante mostra di
Giuseppe Capogrossi nell’autunno 2012, rileva come persino nella poetica di uno
stesso artista possano coesistere i due momenti con esiti comunque molto alti. E
censura l’osannato Giulio Carlo Argan che in una monumentale biografia di
Capogrossi del 1967 neppure cita il suo periodo figurativo, forse perché (dico io)
coincide con gli anni trionfali del Fascismo e con l’imperante novecentismo, aborrito
in toto dalla critica militante del dopoguerra fino al crepuscolo del “secolo breve”
quando la furia iconoclasta si è placata e si è preso a valutare secondo i veri valori
artistici e non (o non solo) ideologici.
Ed opportunamente conclude Elena Pontiggia: “Oggi però sappiamo che
l’arte non si divide in astratta e figurativa, ma, semmai, in opere che sono arte e
opere che non lo sono”. In totale condivisione, ci limiteremo a dire: era ora!
Esistono gli artisti, non le correnti, non le ubbìe dei critici e degli storici dell’arte e,
nell’ambito dell’opera di ogni artista, esistono opere di valore ed opere che
verrebbero accolte a braccia aperte dalla crepitante fiamma del camino. Di ogni
artista, se non fosse che quella crosta dal significato artistico pari a zero valesse un
sacco di soldi. Per questa stessa ragione auspichiamo che perda consenso la rozza
affermazione di esclusivo valore mercantile: “E’ un Picasso!”, a vantaggio della più
colta: “E’ un’opera importante (o mediocre) di Pablo Picasso, del periodo di
Vallauris”.
Traiamo da un aureo libercolo (Polemica sul “900” di A.F. Della Porta, edito
nel 1930 dal movimento “Risorgimento Artistico Italiano”) echi di una polemica,
appunto, feroce nei confronti di Margherita Sarfatti e della sua scuderia di
novecentisti, rei di aver “saltato” l’800 italiano tra le proprie fonti di ispirazione, che
vengono fatte risalire, come un’onta, agli esecrati Cezanne e Renoir e, ancor peggio,
all’arte deviata di austriaci e tedeschi di inizio secolo. E lamentandosi con costoro di
ignorare il talento di un Angelo Dall’Oca Bianca, di Faruffini e di Favretto, tanto per
dire. Una polemica, peraltro, tutta interna a cenacoli di critici ed artisti aderenti al
Fascismo. Niente politica, quindi, ma polemica rigorosamente artistica.
Ancora un esempio sul tema. Abbiamo molto apprezzato la scelta della casa
d’aste Poleschi Arte di Milano che nel novembre 2012 ha esitato due opere del
pavese Mattia Moreni, entrambe degli anni ’40, l’una figurativa di taglio
marcatamente realistico che sembra tratta dal verghiano “I Malavoglia”, l’altra
astratta che risente degli stilemi affermati in quegli anni dal Movimento Arte
Concreta (MAC), del quale peraltro quell’artista non ha mai fatto parte. Le due
opere sono poste a confronto nel catalogo, così offrendo una esplicita chiave di
lettura nel senso che qui noi sosteniamo.
Luigi Rossanigo intanto, mentre a Milano si percorre l’erto sentiero
dell’avanguardia e matura la rivoluzione del bianco, dei buchi e dei rilievi ad animar
le tele, ha ancora i calzoni corti, o alla zuava quando si metteva elegante, lui è
appena del ’48, neppure ci gioca ancora coi pennelli. Più tardi tenterà la sua strada
di vita a Valenza, a due passi dalla natìa Lomellina, come molti fecero in quegli anni
fecondi, traendone anche, agendo da imprenditore per un trentennio in quel magico
mondo dai riflessi dorati, qualche soddisfazione economica.
Purtroppo quel giorno, invece che sulla vetusta corriera dagli stilemi déco che
serviva la linea Pieve del Cairo-Valenza Po, non è salito sul treno per Milano, il Luigi,
dove trovare una sintonia con Castellani sarebbe stato un naturale sbocco per il suo
sentire ancora inespresso, ma che ribolliva nelle sue pacifiche vene in attesa di
manifestarsi. Là, nella cittadina mandrogna dove ogni discorso contempla carati,
montature, grani ed auree leghe, egli è orafo provetto, come fu Albrecht Dürer sul
finire del ‘400 prima di diventare il più grande acquafortista di sempre. Ed in effetti
anch’egli manifesta sin dagli esordi una precisione da miniaturista rinascimentale
acquisita disegnando gioielli e poi modellando la cera da fusione e infine cesellando
e rifinendo fino alla massima politezza il nobile metallo, cavandone proporzione e
fascino secondo gli eterni canoni della bellezza, celebrati sommamente nell’arte
orafa da Benvenuto Cellini.
Si occupa d’arte nel raro tempo libero, ha sete di sapere e vuol vedere, non
perde una Biennale, è un avanguardista anche nel nostro gruppo di amici, a Venezia
ci va biennalmente accompagnato dalla paziente moglie Rita, noi dapprima non lo
seguiamo, sono gli anni delle esagerazioni in arte, ma non solo. Da quel lontano
1895, ogni novità transita dalla Biennale Veneziana e pescando con la rete a maglie
larghe resta sempre del buono (è così anche oggi) per chi sa vedere. Per un artista,
approdare alla Biennale è un’aspirazione ricorrente, perchè significa spesso vedersi
dischiudere gli stipiti del successo, anche se non sempre approdando per una
semplice visita in Riva degli Schiavoni ci si deve aspettare del nuovo significativo.
Nino Barbantini, critico di vaglia dei primi anni del novecento, scriveva nel
1912 un articolo garbatamente polemico nei confronti dell’On. Fradeletto, curatore
della Biennale di Venezia. Gli rimproverava di essere ancorato al passato nel
selezionare gli artisti da esporre, e gli consigliava di farsi consigliare, dato che da
solo avrebbe potuto soltanto promuovere quelli che a lui piacevano, ignorando i
ricercatori e, insomma, quel che di nuovo s’è visto nei due anni dalla precedente
edizione. Cosa che ha fatto con decisione un secolo più tardi Vittorio Sgarbi,
impetuoso critico a noi contemporaneo, che per l’edizione 2011 ha scelto un
modello di selezione totalmente nuovo e un po’ avventuroso, affidandosi a
segnalazioni di amici e conoscenti, cosa che ha concesso la passerella anche ad
artisti sconosciuti al chiuso mondo del mercato dell’arte che conta, ma che,
ciononostante, pare aver lasciato scarsi segni.
Diremo più avanti di quanto siano ingannevoli i parametri tracciati nel campo
dell’arte mercanteggiata o resa celebre. Comunque sia, frequentare i Giardini
veneziani e le corderie dell’Arsenale è sempre un’ottima cosa per chi vuol conoscere
e ampliare i propri orizzonti.
Luigi Rossanigo l’ha fatto largamente e ne ha tratto una formazione che gli ha
consentito di sapere che cosa, per lui, significhi la parola arte. Savinio, Salvador Dalì,
Brancusi sono alcuni dei principali suoi riferimenti delle origini. In quel periodo è
affascinato soprattutto da Dalì, dai suoi sogni, ne segue l’ispirazione raccontandoci
graficamente la storia di Ulisse, ne trae un ciclo di stupende grafiche a puntasecca,
che al grande Spagnolo sarebbero piaciute, con quelle aspirazioni all’inconscio che
bucano il supporto dell’opera e spingono oltre, verso l’ignoto, quei volti onirici
danzanti in uno spazio irreale. Uno spazio senza confini percorso da fasci muscolari
personificantisi e cellule neuronali che realizzano robotiche figure che addirittura
sopravanzano certe elucubrazioni daliniane ed anche, se possibile, la fantasia
filmica, che verrà anni dopo, di Steven Spielberg.
Nello stesso periodo di fascinazione surrealista, modella e fonde in bronzo un
piccolo trittico, una trasmutazione kafkiana (legge e ama Franz Kafka, in quegli anni)
di una donna in fiore, che paga un tributo anche alle inquietanti invenzioni di Paul
Delvaux; tre deliziosi bronzetti alti una spanna che gli abbiamo chiesto di cederci
una ventina di anni fa, vincendo a fatica la strenua trattativa, morale più che
economica, perché non voleva separarsene, come sempre avviene per gli artisti veri
che biblicamente partoriscono con fatica le loro sudate opere e poi le amano come
diletti figli. In realtà, nello stesso periodo, ne aveva tratto dal bronzo tre serie, tra
loro diverse, di quel trittico surrealista, l'ultimo dei quali evolve nella trasmutazione
fino a formare la testa e oltre dell'ultima figura con un corno di rinoceronte. Da
questa donna-rinoceronte (riecco i sogni di Dalì e la tecnica di Constantin Brancusi)
spicca una nuova evoluzione che dà forma ad un corno dai sinuosi viluppi che si
avvitano verso l'alto per gli ottanta centimetri di bianco statuario che egli ha ardito
formare. Ecco dunque Luigi Rossanigo cimentarsi anche con l'arduo marmo bianco
apuano, che non tutti gli scultori amano, come ben ci ricordava un secolo fa il
sommo Adolfo Wildt che le fatiche e i tormenti del marmo ha conosciuto come
pochi, e li ha descritti nell'impagabile manualetto che ha titolato L'arte del marmo.
D'altronde, come avrebbe potuto esimersi da questo passaggio il nostro Luigi
Rossanigo, avendo come fraterno amico il “carrarino” Luciano Massari, uno dei
massimi interpreti della lavorazione artistica del marmo, al cui servizio ha posto la
sua eccelsa tecnica e la sua raffinata fantasia, che ha pure elargito come docente in
tre accademie?
Ripreso il cavalletto, dall’olio magro o dall’acquatinta che chiamava a far da
sfondo alle sue elucubrazioni surrealiste, il colore si è fatto via via più forte e
polarizzato, sopraffacendo a poco a poco il disegno che man mano veniva sostituito
dalle sofferenze imposte alla tela a forza di chiodi e di stiramenti. Stilare classifiche e
valutazioni è sempre arduo e forse anche inelegante, tuttavia l’analisi del contesto
lo richiede. Diremo dunque dei pochi artisti che merita citare, tra i non molti che via
via l'hanno praticata, quando si parla di questo tipo di arte costruita su tele in
tensione e volumi rimbalzanti sulla superficie di queste opere che vivono del felice
connubio di tecniche pittoriche e scultoree.
Mario Castellani è il primo, è il luogo della genialità avanguardista, che
intuisce e percorre una strada a tutti sconosciuta allora, anticipa di decenni il gusto
futuro, introduce l’utilizzo ibrido della tela, in funzione sia di supporto coloristico, sia
di strumento volumetrico e spaziale, quindi scultoreo. Egli, a differenza di Lucio
Fontana che ha osato andare oltre la tela in direzione del muro, ricercando il buio
oltre le lacerazioni, agisce in direzione dell’occhio del fruitore, a sfidare la luce.
Fontana buca e taglia, Castellani costruisce col martello da muratore, ergendo
moderate cime ammantate di tela pittorica.
Altri successivamente si esprimeranno in quel modo, e non meravigli, non è
pedissequa imitazione, altrimenti tutta la pittura lo sarebbe per il solo fatto che tutti
usano tele e pennelli e colori, specialmente se si parla di ritrattisti e di paesaggisti. In
questo contesto, il più creativo, anche dello stesso Castellani quanto ad evoluzione
tecnica e resa coloristica del monocromo, azzardiamo sia stato Agostino Bonalumi,
maestro anch’egli lombardo scomparso recentemente. E maestro insuperabile
nell’utilizzo di supporti che recano tensioni geometriche complesse, oltre i rilievi
lineari inventati dal maestro Castellani e da questi perpetuati nel tempo quale cifra
stilistica inconfondibile, ma – se ci è consentito – monotona infine. Le tensioni che
Bonalumi trae dagli articolati supporti metallici che la tela nasconde, ma senza fare
molta resistenza alla fantasia se ne vuoi scoprire l’essenza scheletrica, mettono a
dura prova le nozioni geometriche che ne sono sottese, tra successioni di vertici, di
archi, corde e piani inclinati, fino ad arditi sconfinamenti dal perimetro del supporto
medesimo. Il tutto, naturalmente, celato da una tela monocromatica, che non è più
solo bianca, ma impegna una varia tavolozza di tinte acriliche, pur sempre di un solo
colore ogni volta. E forte.
Altri, si diceva, sono stati e sono i cultori di questa variante di spazialismo e di
tutte le espressioni e gli effetti che questa formula richiama, e più d’uno, a partire
dall’ormai ottuagenario siciliano Turi Simeti, hanno fatto approdo ad esiti di assoluto
interesse. Tuttavia, se si dovesse scegliere in questo panorama un terzo da
catalogare, rendendo il giusto merito a ciò che di nuovo ha saputo apportare a
quell’ambito, ebbene questo artista è Luigi Rossanigo. Mai dimenticando comunque
che il mondo dell’arte utilizza percorsi imperscrutabili ai più per regolare l’accesso al
successo dei singoli artisti. L’arte porta in sé un insuperabile difetto congenito: di
essere strumento improprio di guadagno (a volte smisurato) non soltanto per chi la
realizza, ma per torme di operatori che vi si affannano intorno per partecipare al
fiero pasto. E’ questo difetto congenito che impedisce di stilare delle classifiche che
tengano conto dei soli crediti artistici, e svia il giudizio anche sulla qualità delle
opere e degli artisti.
Pronunciamo dunque, e finalmente, il nome di Luigi Rossanigo come colui che,
tra i figli d’arte di Mario Castellani (che pure non ha mai incontrato), più si è spinto
avanti nella ricerca di effetti coloristici, chiaroscurali, metafisici. I suoi pannelli
supportanti tele increspate, anche grezze, a volte corrette e arricchite da inserti di
piombo, corrono avanti aggiungendo concetti e stilemi, inseguendo ed accettando
contaminazioni materiche e coloristiche. La sua sintassi pittorica, le sue campiture
monocromatiche, gli arditi effetti ottenuti utilizzando metalli cesellati, martellati,
modellati con sapienza e manualità da orafo provetto e da raffinato incisore, i pieni
e i vuoti che si rincorrono giocando con la luce radente, tutto concorre a che la
monocromìa acquisti dignità chiaroscurale, calda e mai definitiva. Un esito tale da
indurre dubbi anche in coloro che rigettano la pittura monocromatica proprio in
funzione dell’assenza di chiaroscuro.
Sono sfide via via vinte, a partire da quella tavoletta sperimentale con un
orizzonte di piombo (e non è metafora, ma una vera lastra di piombo lievemente
incisa e modellata) sovrastato da un cielo di un blu cobalto a sua volta chiuso da
una cupa linea scura (è piombo, di nuovo); tutto è rischiarato da un sole levante
banalmente giallo e rotondo, e immoto su quel paesaggio che sembra dialogare con
le invenzioni di Stanley Kubrick in “2001 Odissea nello spazio”, e che apriva nuovi
orizzonti di ricerca. Che infatti non si è fatta attendere. Verrebbe qui da citare Pablo
Picasso quando afferma: “Ci sono pittori che dipingono il sole come una macchia
gialla, ma ce ne sono altri che, grazie alla loro arte e intelligenza, trasformano una
macchia gialla nel sole”.
Di lì è germogliata tutta una famiglia di variazioni che, avendo radici già negli
anni ’70, han dato vita alla prima meditatissima mostra nell’agosto 1993, a Carrara.
Lì, specchiantisi nei candidi ravaneti digradanti dalle montagne ferite da secoli di
cavature del superbo e impareggiabile marmo, alle pareti dell’ospitale Associazione
Culturale Atelier si alternavano Paesaggi, Presenze, Teatrini, Sudari, che facendo
tesoro degli insegnamenti dei maestri spazialisti mostravano quali sentimenti si
potessero esprimere con quell’arte apparentemente fredda e fatta di luce che
sembra provenire dalle profondità astrali per farsi subitamente poesia.
Non quindi esercizi magari anche virtuosistici, ma aridi e artigianali, bensì
opere che sottendevano sentimenti, racconti, rappresentazione del gran gioco della
vita con le sue sofferenze, le sue credenze, le sue aspirazioni. Arte vera, insomma,
profonda e tecnicamente ineccepibile.
Molte le opere che potremmo citare di quel fecondo periodo, da quel
capolavoro di tela plissettata gialla da cui prorompe una tavoletta di piombo
corrugato che si distende asimmetricamente oltre il confine del rettangolo, ai sottili
menhir stretti e alti dialoganti fra loro con stile ed eleganza formale e coloristica; da
quel grande rosso aprentesi al piede a fendere la lastra di piombo cesellata, fino alla
somma sublimazione di ricerca spaziale di quella cornice nera ricca di armoniche
escrescenze delimitanti uno spazio… vuoto. Uno spazio nel quale si staglia una
mappa lunare sbalzata da una tavoletta fasciata da una lamina di ottone, che lascia
tuttavia spazio al colore della retrostante parete, sì da farne un dialogico strumento
di ricerca spaziale che fa tutt’uno dell’opera con l’ambiente ospitante. Sarebbe
piaciuta a Lucio Fontana quest’opera che azzarda una ricerca spazialista come e più
di quante altre mai.
Questi sono esiti cui nessun altro è giunto prima di Luigi Rossanigo, né dopo.
Egli è non solo un continuatore, ma un nobilitatore dell’arte di Mario Castellani, è la
dimostrazione di dove può arrivare la ricerca tematica e lo sviluppo di una tecnica
pittorica apparentemente arida e definita, priva di possibili esiti futuri, come
semplicisticamente può apparire la tecnica monocromatica applicata alla filosofia
spazialista.
Alla ricerca del nostro artista non è mai stato estraneo il sentimento religioso,
presente sin dagli esordi e pienamente manifestatosi con l'elaborazione di un
gruppo di opere tridimensionali, che ben potremmo definire sculture da parete
contenenti ognuna un'immagine sacra, oppure ancora una recentissima opera
presente in mostra ispirata nei gusti e nei movimenti ad una immagine sacra. Questa
ricerca “parallela” ha affiancato quella stilistica, senza disturbarla minimamente,
così come la successiva, che ha impegnato un paio d'anni, durante i quali hanno
visto la luce scatole e altri contenitori “parlanti” contenenenti terra e cenere, in
linea con le più ermetiche ricerche concettuali.
Nel tempo si sono succedute numerose mostre in cui sono stati raccolti diffusi
apprezzamenti. Ma quella ricerca sarà conclusa? Naturalmente no, tant’è che negli
ultimi cinque anni lo stesso Luigi Rossanigo ha proseguito oltre, e qui ne presenta gli
esiti. Finestre aperte su un retro che non c’è, dove trovi uno specchio che ti rimanda
l’immagine, la tua immagine, elaborando così le invenzioni di Michelangelo
Pistoletto coi suoi “Quadri specchianti” che fanno partecipe il fruitore della struttura
dell’opera. Oppure l’utilizzo di tele industriali stampate (ne sono presenti parecchie
in mostra), che portano nell’opera la loro propria personalità estraniata
dall’originale contesto nel quale in precedenza hanno vissuto, che fosse
arredamento o vezzoso abbigliamento muliebre. Una personalità che Rossanigo
corregge con sapienti tocchi di colore che riprendono sovente la tinta dell’oro, e
che, camminando avanti, richiamano anche perciò gli affioranti esiti delle origini.
Perché, sapete, tutto si lega nelle arti.
Roberto Vaggi

 

teatrino - grigioR. cm.50x30

 

 

…..uomo e artista schivo,dalla personalità complessa, fragile ma forte, molto forte quando le avversità lo richiedono. Uomo di carattere e artista di straordinaria coerenza pur nella diversità degli approdi dove negli anni la sua musa l’ha condotto. Qui presenta un insieme organico di opere possiamo assimilare ad un mosaico di quattro tessere (Paesaggi, Presenze, Teatrini, Sudari)che rende un effetto globale di grande armonia. I paesaggi ,nati dal modellato scultoreo della lastra di piombo,dicono tutta la voglia di Luigi Rossanigodi agire sulla tela al di là e oltre l’attenta e mai casuale stesura dei colori acrilici dagli effetti di luce astrale.La tela deformata comunica la presenza di idee che premono,chiedono spazio,pulsano in un equilibrato gioco di pieni e di vuoti ( ecco ancora le masse scultoree) si realizzano , scompaiono . Velocemente, in un vortice dinamico che la tela increspata comunica con immediatezza. Questo esito, notevole ed originale, va ascritto alla pervicace ricerca-i primi tentativi risalgono al 1972- che ha condotto l’artista a smuovere infine la superficie della tela. E così a traslare un’equazione fisica di velocità in una dimensione spazio-temporale senza confini.Nei Teatrini scopriamo invece una condizione di staticità palpabile che prelude-forse-alla scoperta della realtà o comunque alla rappresentazione del gran gioco della vita i cui esiti, per nostra fortuna,ci sono preclusi. Dietro quel sipario così ordinato e in equilibrio perfetto, che già lascia intravedere idee pulsanti, tutto può accadere, o forse è già accaduto. E qui si rivela appieno il palpito surrealista mai totalmente sopito. I Sudari infine, ultimo tassello della coerente dialettica del nostro artista: tele che , evolvendo dalle puntiformi idee-presenze, rivelano forme emergenti che acquisiscono una dimensione pregnante sia che il sudario celi un crocefisso-dando così spazio ad una fede religiosa sempre presente-sia che lasci intuire profili di umana sofferenza, sia che riveli forme surreali che premono per manifestarsi. Ecco il mosaico che, come una sinfonia, si ricompone nella sua unitarietà più che mai presente, fatta di metodo, di coerenza, di sensibilità, di genuina ispirazione….

Roberto Vaggi ------ Carrara 1993 

 

 

paesaggio

Nicola Micieli

……La storia artistica di Luigi Rossanigo ha una sua articolazione di tecniche e ambiti operativi e una stratificazione di fasi e cicli che, dislocati in un lungo arco temporale e nettamente distinti quanto a caratteri formali, inducono l’idea di un’evoluzione pittorica non lineare e di una certa polivalenza stilistica . In effetti Rossanigo ha proceduto per salti, rispondendo alle diverse sollecitazioni del sistema artistico contemporaneo con una curiosità culturale che non poteva appagarsi di un ristretto campo d’azione. Egli ha dunque giocato sull’opposizione piuttosto che sulla continuità delle ricerche. Alla pittura figurativa del periodo di formazione (anni sessanta) ha fatto seguito, subito dopo il ’70 , un’esperienza informale, a carattere spazialista , più che materico o brutalista che dir si voglia. Peraltro, l’apertura informale doveva rivelarsi una specie d’inserto fra due fasi figurative. Difatti fu presto accantonata per recuperare la figurazione in chiave surrealista, un’area espressiva nella quale Rossanigo ha indugiato per circa vent’anni, in una lunga divagazione  o viaggio trascorrente dai territori sommersi della psiche a quelli vagheggianti del mito mediterraneo, come una sorte di Ulisse alla deriva. La pittura assumeva il carattere di una notazione al margine della cronaca personale e della storia, quasi una pagina stranita di un diario, un brogliaccio di appunti dall’aspetto quasi di capricci fantastici. La ripresa informale fu conseguente alla scoperta della scultura, che avvenne nell’89 con la conoscenza di Lucano Massari e di quello straordinario laboratorio scultoreo totale che è Carrara. Dico scoperta, in realtà Rossanigo assumeva in modo più consapevole e con una maggiore autonomia creativa un’operatività sulla terza dimensione che aveva sempre praticato come orafo. Anzi, bisognerà rilevare che Rossanigo ha mantenuto una stringente continuità formale nella progettazione orafa, che è l’aspetto principe del suo sfaccettato talento. Sono convinto che se procedessimo a un’analisi ravvicinata dei diversi settori di attività creativa, scopriremo probanti correlazione tra il designer e il pittore. Meglio: il pittoscultore, visto che Rossanigo ha oramai decisamente incluso il rilievo polimaterico e le tensiostrutture tra gli elementi del proprio lessico, astratto in eguale misura delle superfici modulate in strutture plastiche o in volumetrie di severa definizione spaziale, e dalla materia informe che nella sua variegatezza cromatica consente alle lusinghe della luce. Nella presente rinnovata stagione Rossanigo ha elaborato il tema dell’incontro tra la materia “informel”(solitamente metallo aggrinzito o variamente segnato a sbalzo) e della superficie modulata sia in volumetrie di esatta figura geometrica sia in più sommari ,però sempre rigorosi, rilievi mediante sottili scriminature o fascie plastiche. E’ una sintassi che ha precisi riferimenti ad artisti e a stagioni dell’astrazione italiana ormai storicizzati, e sono essenzialmente Piero Manzoni (i bianchi) ed Enrico Castellani (le tensiostrutture) , i capisaldi entro cui si muove Rossanigo che innesta di volta in volta  altri segni o depositi della tradizione moderna . Ad esempio, come in “un chicco di mais” della collezione di Fidel Castro, certe invadenze di campi cromatici e materici tipiche di Santomaso. Oppure le cifre grafiche rilevate sulla superficie metallica che in “Cartecelesti” compongono una misteriosa scrittura, e vengono in mente i caratteri vagamente cuneiformi delle “pagine” di Arnaldo Pomodoro degli anni Cinquanta. Sono elementi morfologici che risalgono a fonti ben individuabili, come si vede, e bisogna dire che Rossanigo li usa con la perfetta consapevolezza di manipolare materiali linguistici ormai omologati, che fanno parte di un repertorio visivo cui l’artista contemporaneo attinge ormai in modo neutro, al modo in cui i pittori dell’Ottocento utilizzavano le convenzioni rappresentative del loro tempo. Rossanigo, insomma, recupera dal codice visivo astratto-informale (spazialista, nella fattispecie) gli elementi di base del proprio lessico ,”citando” le fonti nel senso che non le mimetizza e non le mistifica,  e in verità compiendo un’ibridazione che costituisce, a mio avviso, una variazione personale della pratica post-moderna della contaminazione stilistica e culturale . Ne scaturiscono opere di squisita fattura che rivelano un gusto assai evoluto nella scelta e nella combinazione dei materiali, negli accostamenti cromatici, nell’organizzazione delle superfici in semplificate e assai rigorose partiture spaziali. Sono “Teatrini”,”Paesaggi”,”Sudari”,”Presenze”,”Cartecelesti”, ma la classificazione tematica non deve ingannare, nel senso che non presuppone un contenuto specifico e non dà luogo a un qualche sviluppo narrativo. In realtà, i titoli sono poco più che un pretesto, un generico riferimento per raccogliere in una dizione unitaria opere della medesima tipologia strutturale. Certo, è naturale leggere come paesaggio una composizione a struttura orizzontale bipartita da una semplice linea d’orizzonte, tantopiù  quando le campiture come succede nelle opere recenti, soprattutto le “Cartecelesti” evocano tracce terrestri e remote costellazioni, come mappe appunto riferibili, per astratte connessioni , a un territorio concreto e percorribile. In verità, Rossanigo attribuisce a queste sue immagini latenti una funzione di schermo, di protezione dell’immaginario, e dunque una valenza evocativa e poetica che trova il proprio fondamento nella qualità formale delle opere. Ovvero delle “pittosculture” cui è felicemente approdato, dopo un lungo percorso compiuto alla ricerca della propria più autentica vocazione…….

Nicola Micieli ----- Pisa 1994

Rossanigo --Agosto 1993 personale all'Atelier di Carrara

Carta Celeste"mappa lacerata" piombo su rosso R. cm.50x90 - 1994

  

…nel dipanarsi lento e costante della sua ricerca Luigi Rossanigo ha seguito una formazione artistica particolare, caratterizzata da sperimentazioni varie nelle differenti discipline. Dalle prime esperienze pittoriche in cui il soggetto era trattato con diretto riferimento al reale, l’artista, nella prima metà degli anni “70” si è progressivamente accostato ad una concezione astratta della forma, sintetizzata in una gestualità rapida e schietta. Questa parentesi informale ha trovato una sua naturale evoluzione in un surrealismo vissuto con una personalissima intenzione introspettiva, tra abnormi mistificazioni del reale, appuntate con la precisione del viaggiatore settecentesco. Coltivando contemporaneamente il diletto per la preziosa arte orafa e avvicinandosi all’ambiente scultoreo di Carrara, il polivalente artista ha sentito l’esigenza di cimentarsi nella definizione volumetrica del blocco marmoreo, trasferendo su di esso l’interpretazione tridimensionale dell’opera già immaginata per l’aureo monile. Tale iter ha indotto Rossanigo a modificare l’impianto strutturale del dipinto, passando alla realizzazione di tensiostrutture e composti polimaterici, nuova dialettica in cui si è concretizzato l’accordo tra pittura e scultura. La superficie è stata trattata dall’artista con chiaro scopo aggettante, lo spazio gonfiato, snodato in evoluzioni plastiche, ha trovato nella grumosa matericità, un esplicativo veicolo linguistico. Dopo essere passato attraverso l’amalgama di materia e colore, reso nel suo accidentale fluire cosmico, l’artista ha proposto al “sensibile, all’essenza, all’idea di adagiarsi sulla tela e di modificarne la superficie ora con ritmiche punzonature, ora con colate di metallo raggrinzito trattato a sbalzo, ora con resine e composte pieghettature. Il lessico non è nuovo né inedito nel panorama dell’astrazione italiana, ma Rossanigo riesce a renderlo proprio, a soggettivizzarlo. Nascono così le – Carte Celesti – i Teatrini – i Sudari – le Presenze, in cui l’artista riesce a fornire una diretta simbiosi tra l’elementarità astratta di campiture pseudo-geometriche e una rappresentazione oggettiva degli spazi in cui vibra, anche se non esplicitamente dichiarata, la presenza umana. Con studiato equilibrio il supporto è lavorato dall’artista nella sua armoniosa modulazione dello spazio. Il piombo increspa il desolato profilo terrestre, quasi spettrale nella sua scura metafora, l’acrilico in una stravolta intonazione coloristica ne offre una visione apocalittica, è un suo paesaggio. Un teatrino si apre, in un delicatissimo drappeggio, su di una serie di lineari tracciati, segnati da punti che ne scandiscono, nel loro alternarsi in espliciti rilievi o in enfatiche rientranze, la definizione scenografica del rappresentato, essi costituiscono la concordanza tra interno ed esterno, tra segno e segno dove la risultante deve essere il significato…….E’ ancora paesaggio, costruito su un impianto plumbeo, con una terra simbolicamente metallica divisa dal cielo tramite una sicura e continua striscia rossa, forse ultima testimonianza di un’angosciante presente, divisione tra terreno e divino nell’incapacità dell’uomo di non rendere traumatico l’evento. Seguono a queste atmosfere gli infiniti percorsi celesti, le carte segnate dal librarsi fantastico della mente che, in quei luminosi puntini, in quelle intelligenze superiori, ha voluto vedere le costellazioni, le immagini guida del suo controverso cammino. Il campo visivo è un fluttuare di semplici e significativi messaggi, è l’essenzialità che l’artista ha trovato e coltivato con attenzione culturale e intellettuale perché l’istante, l’eterno, il quotidiano divenissero libero canto, in cui ciascuno di noi potesse riconoscere il proprio mondo, dalle vibrazioni misteriose ai frammenti di crudo sentimento, aggregazioni di immagini che Rossanigo nella sua incessante ricerca continuerà ad inventare.    

 

Clizia Orlando – Chiavari 1994   

 

 

 

 

 

 

 

Rossanigo nello studio--1994

galleria d'Arte Moderna - Pisa 1994

SUDARIO.rosso R

----nato nell’antico borgo adagiato mollemente sulla sponda sinistra del Pò, così le cronache locali ricordano Pieve del Cairo. Luigi Rossanigo è cresciuto con una particolare e sensibilissima attitudine verso tutto ciò che è arte. Conservando il legame affettivo con la propria terra e le proprie origini ha varcato i confini culturali ed espressivi della provincia per conoscere, sperimentare e a volte sbigottire di fronte a ciò che il panorama artistico contemporaneo proponeva. Il suo iter espressivo documenta una crescita interiore, meditata e sofferta attraverso la materia , in cui il vivere l’arte è stato un continuo accostarsi a momentanee tendenze per sperimentarle, capirle , farle proprie e poi interiormente superarle. Fino a ieri la progettazione strutturale di Rossanigo proponeva “ Teatrini , Bandiere ,Mappe lacerate , Carte Celesti ,uno studio di volumi che nell’accezione tridimensionale dell’opera uscivano dalla contestualità della piatta superficie della “tela” per accorparsi in modulate pieghettature intersecanti di punti che definivano una traccia di lettura dell’opera. Il metallo ,fors’anche per la sua attività di orafo, ha sempre trovato spazio nell’opera , diventando materia importante , coprotagonista delle spartiture meticolosamente ordinate ed equilibrate come un succedersi di eventi, momenti diversi di una stessa vita. Ad un tratto un magma denso si è calato sulla tela imprimendovi una aggiunta dialettica, un segno pieno inquietante, sottolineato da precise definizioni tonali: una nuova impronta avanza. Il supporto ora accoglie l’alternarsi di costruzioni che riportano apparenze geometriche su cui scivola la necessità materica, è qualcosa di spesso, intrattenibile, dirompente, che si appropria dello spazio e, con incedere compatto lo conquista. Questa partecipazione di materiali non va ad inficiare la poetica dell’opera e sempre più interessante per Rossanigo si pone come momento di elaborazione gestuale: più ampio l’intervento del metallo, eliminazione di questo e espansione complessa e ripetutamente intersecante delle pieghettature , per giungere ad una spaccatura dell’opera , ad un liberarsi del classico supporto intelato e correre , correre in verticale :una , due , tre stele di diversa altezza che raccolgono in rapida ascesa la sua ricerca esistenziale. Ancora termini semantici della nuova opera sono quella tela  e quel metallo, ottone , piombo ,rame , zinco che scandivano il precedente linguaggio ora vissuti in forma più libera , più personale. Sono dittici , trittici: “Nero R”.” Blù R “. Rosso R”, evoluzioni monocromatiche che nella forza del colore hanno spaccato la tela , la forza dirompente è stata esplosione verso l’alto. Questa tappa evolutiva del suo cammino artistico è significativamente documentata proprio nel suo paese natio , nella Chiesa di San Giovanni Battista . Nella raccolta atmosfera della chiesa si è posata l’arte di Rossanigo ,si è inserita nella spazialità dell’aula originando una nuova dialettica che, incontrando la sacralità del luogo, si spinge oltre nella ricerca  di qualcosa che supera il reale per raggiungere il vero, per palpare quella evanescenza di cui non possiamo definire precisi contorni ma di cui avvertiamo costante la presenza . E proprio per la funzione dell’arte di trasformare in linguaggio visivo le pulsioni dell’esistenza  non possiamo che apprezzare la sensibilità di chi ha lasciato vivere tra altari , panche e sacri arredi le intenzioni dell’artista. Liberare in questo luogo l’ultima riflessione sull’opera costituisce per l’artista un’importante momento che qualifica ulteriormente il suo lavoro. Il ruolo emblematico attribuito all”oggetto” è il denominatore comune del suo operare, qui la forma non è qualcosa che si aggiunge alla materia o qualcosa che ne esalta  le potenzialità comunicative ma è logico adeguamento dell’uno all’altra per precisare il messaggio. Su questa  costruzione iconografica della stele la piegata tela prorompe ai limiti, nei bordi , quasi pronta ad abbandonare il supporto o con più forte tensione tende ad avvolgerlo e contrarlo per spingersi in alto, per produrre quel”tranche de vie”che attraverso lo sguardo parla all’anima. Nella concezione verticale dell’opera si vive la riscoperta del mito,dei simboli rituali che la loro stessa destinazione rappresentano una concentrazione di significati nell’immagine, seguendone la traiettoria possiamo ritrovare echi di antiche leggi , ammonimenti, regole di sovrastorici rapporti tra l’uomo e gli ambienti originari. La frontalità e l’ascensionalità delle strutture sembrano rievocare la lontana sensibilità collettiva e nella solennità dello slancio, a volte trattenuto da implicazioni pratiche, si esprimono significazioni primordiali. La ricerca semantico-materica di Rossanigo si sviluppa in un’ottica di immediata gestualità in cui si avvertono reminiscenze mediate : dalla schiettezza operativa di Manzoni allo studio analitico di Castellani in un’ipotesi di arte intesa come esperienza della trascendenza .Senz’altro nella lettura dell’opera emergono particolari che costituiscono il mezzo attraverso cui l’artista dichiara il suo messaggio, abbiamo già citato drappeggi e punteggiature ora altri motivi si trasferiscono dalla tela al metallo :sono crittogrammi a sbalzo che nella loro definizione a tondo , in diagonale , a spirale in grafismo libero , svagante, creano la spartitura dell’opera . Si giunge così ad una rappresentazione che propone forme-segni, tracce nella materia. La concretizzazione dell’impulso, la delicata puntellatura e il meticoloso ripiegarsi sono la costruzione di una storia , una storia che nella simbolica forma del supporto si spiritualizza offrendoci una esistenzialità  piena e profonda . In questo recupero dell’arcaico Rossanigo manifesta l’intenzione di ritornare alle origini superando ogni condizione storica per astrarsi in una concezione atemporale, un viaggio interiore attraverso il processo di genesi dell’idea…….

Clizia Orlando         ….Asti 1995…

 

 

 

  • Bandiera-nero R. cm.70 x 50

  • Bandiera - blù R. cm.70 x 50